Subbombs

enero 2, 2011

Link Subbombs Quim Tarrida:

inauguració Quim Tarrida: Subbombs

diciembre 14, 2010

Diumenge 19 de desembre a les 12’30 h inauguració de l’exposició Quim Tarrida: Subbombs.
Domingo 19 de diciembre a las 12’30 h inauguración de la exposición Quim Tarrida: Subbombs.

(sigue en castellano)

Quim Tarrida: Subbombs (danys col·laterals)

«Sous les pavés, la mer» («sota les llambordes, el mar»), deia un cèlebre grafit del maig del 68. Amb Subbombs constatem, en canvi, que sota de les imatges, amagades però persistents, impertinents, hi ha altres imatges, els fragments d’una altra raó de les coses. La nostra societat d’avui potser ja no dóna tan fàcilment peu a la ingènua utopia. En canvi, la satisfactòria comoditat o les petites urgències de la nostra quotidianitat ens fan abaixar la guàrdia sobre la sibil·lina construcció dels relats col·lectius conduïts per interessos perversos, sobre com ens narcotitzen o manipulen. Hi una imatge sota la imatge i és particularment significativa.

Quim Tarrida explica que, mentre mirava uns vídeos sobre les respostes cíviques a la guerra de l’Iraq, el seu ordinador es va penjar i a la pantalla varen apareixer un seguit d’imatges incomprensibles i caòtiques. Són aquestes aparicions atzaroses sorgides d’un col·lapse informàtic allò que fonamenta Subbombs. Aquestes «imatges corruptes», tal com ell les anomena lúcidament, són el resultat d’una falla del sistema, d’una saturació de la informació, molt a prop dels conceptes de l’accident o la catàstrofe tal com Paul Virilio els ha definit: com una conseqüència del nostre sistema hipertecnològic i de la dominació per la velocitat.

Alguna cosa en aquest mosaic pixelat recorda la simplicitat dels primers videojocs basats en la guerra (Space invaders i altres batalles estel·lars), on tots podem descodificar els bombardejos malgrat estar esquematitzats al màxim. La seva bellesa és, com l’estetització de la política que denunciava Walter Benjamin, sinistra. Hi ha quelcom d’inquietant en la bellesa formalista (la que es mou entre el transcendentalisme experimental de l’abstracció i la superficialitat decorativa) que s’observa a la sèrie Subbombs. El seu atractiu hipnòtic i lleument indiferent envers l’espectador, esotèric, no aconsegueix camuflar les ressonàncies figuratives amenaçadores. Passa de ser una imatge oculta a ser reveladora i ens adverteix sobre l’engany, aixi com sobre el cinisme de l’eufemisme danys col·laterals.

Subbombs és una peça que pot semblar excèntrica dins de la producció de Quim Tarrida, realitzada sovint en un imaginari pop d’aspecte lúdic. L’ocasió d’exposar-la a l’Espai Guinovart li atorga una especial pertinència: enllaça amb la preocupació de Josep Guinovart entorn dels conflictes i el patiment humans, així com amb la memòria dels bombardejos d’Agramunt durant la Guerra Civil (encara present, subterrània però indefugible, al refugi de sota l’església de Santa Maria). L’accident, l’error sobtat, és l’esclat-llampec que, en el present, fa ressorgir la consciència d’una violència que el temps no esborra.

Àlex Mitrani

Quim Tarrida: Subbombs (daños colaterales)

«Sous les pavés, la mer» («bajo los adoquines, el mar»), rezaba un célebre grafiti de mayo del 68. Con Subbombs constatamos, en cambio, que bajo las imágenes, escondidas pero persistentes, hay otras imágenes, los fragmentos de otra razón de las cosas. Nuestra sociedad de hoy quizá ya no da tan fácilmente pie a la ingenua utopía. En cambio, la satisfactoria comodidad o las pequeñas urgencias de nuestra cotidianidad nos hacen bajar la guardia acerca de la sibilina construcción de los relatos colectivos conducidos por intereses perversos, sobre cómo nos narcotizan o manipulan. Hay una imagen bajo la imagen y es particularmente significativa.

Quim Tarrida explica que, mientras veía unos vídeos sobre las respuestas cívicas a la guerra de Iraq, su ordenador se colgó y en la pantalla aparecieron una serie de imágenes incomprensibles y caóticas. Son estas apariciones azarosas surgidas de un colapso informático lo que fundamenta Subbombs. Estas «imágenes corruptas», como él las llama lúcidamente, son el resultado de un fallo del sistema, de una saturación de la información, muy cerca de los conceptos del accidente o la catástrofe tal como Paul Virilio los ha definido: como una consecuencia de nuestro sistema hipertecnológico y de la dominación por la velocidad.

Algo en este mosaico pixelado recuerda a la simplicidad de los primeros videojuegos basados en la guerra (Space invaders y otras batallas estelares), donde todos podemos descodificar los bombardeos pese a estar esquematizados al máximo. Su belleza es, como la estetización de la política que denunciaba Walter Benjamin, siniestra. Hay algo inquietante en la belleza formalista (la que se mueve entre el trascendentalismo experimental de la abstracción y la superficialidad decorativa) que se observa en la serie Subbombs. Su atractivo hipnótico y ligeramente indiferente hacia el espectador, esotérico, no consigue camuflar las resonancias figurativas amenazadoras. Pasa de ser una imagen oculta a ser reveladora y nos advierte acerca del engaño, asó como sobre el cinismo del eufemismo daños colaterales.

Subbombs es una pieza que puede parecer excéntrica dentro de la producción de Quim Tarrida, realizada a menudo en un imaginario pop de aspecto lúcido. La ocasión de exponerla en el Espai Guinovart le otorga una especial pertinencia: enlaza con la preocupación de Josep Guinovart por los conflictos y el sufrimiento humanos, como también con la memoria de los bombardeos de Agramunt durante la Guerra Civil (aún presente, subterránea pero ineludible, en el refugio de debajo de la iglesia de Santa María). El accidente, el error súbito, es el estallido-relámpago que, en el presente, hace resurgir la conciencia de una violencia que el tiempo no borra.

Àlex Mitrani

 

algunes imatges de Ignasi Aballí: Pòsit.

noviembre 29, 2010

algunes imatges de Àngel Corral: “Bordando el tiempo”

noviembre 29, 2010

algunes imatges de Guinovart: L’or del temps

noviembre 29, 2010

 

performance Bordando el tiempo, Angel Corral

octubre 7, 2010

Performance “Bordando el tiempo” d’Àngel Corral

Dimarts 12 d’octubre 2010 a les 12’30h.

Durant l’any 2010, cada dia, Àngel Corral broda en un llenç sobre bastidor el número del dia corresponent. Acumulant dies i obres, realitzant un treball deliberadament monòton però, alhora, significatiu i subtil lliga art i domesticitat. Porta a terme la seva acció en la intimitat del seu estudi o a diversos centres públics d’art, en una itinerància per tot el país. Es produeix una certa solemnitat però també una interacció cordial amb el públic, que comparteix d’alguna manera el seu gest. La seva performance té també una dimensió sonora captivadora.

Durante el año 2010, cada día, Ángel Corral borda en un lienzo sobre bastidor el número del día correspondiente. Acumulando días y obras, realizando un trabajo deliberadamente monótono pero al mismo tiempo significativo y sutil, liga arte y domesticidad. Lleva a cabo su acción en la intimidad de su estudio o en centros de arte públicos, en una itinerancia por todo el país. Se produce en ella una cierta solemnidad pero también una interacción cordial con el público, que comparte de alguna manera su gesto. Su performance tiene también una dimensión sonora cautivadora.

inauguració Ignasi Aballí: Pòsit

octubre 3, 2010

Diumenge 10 d’octubre a les 19 h inauguració de l’exposició Ignasi Aballí: Pòsit.
Domingo 10 d’octubre a las 19 h inauguración de la exposición Ignasi Aballí: Pòsit.

(sigue en castellano)

Ignasi Aballí

Pòsit

Ignasi Aballí s’adona de l’excés de soroll, de substantivització, de marca, d’objectes, de jo, i de com aquest excés va en detriment del sentit, de la consciència pròpia. Així, es proposa de desconstruir (o reconstruir) la naturalesa del fet creador i, amb aquesta, de la identitat que es desenvolupa en la dialèctica entre la nostra voluntat i el món. I quin és el factor, el vehicle i el substrat de totes les nostres accions i del seu possible sentit? El temps.

Aballí segueix un mètode singular: deixar fer, no fer sinó que el temps pinti, modeli, composi, faci. Ho ha posat en pràctica amb l’obra d’art (per exemple, al seu llenç cobert de la pols adherida durant anys) i també en allò que l’envolta, legitima i comunica: l’exposició. El 2008, al Museo de Portimão, va deixar la seva càmera fotogràfica dins d’una vitrina i es va comprometre a no fer cap foto durant el temps que durés la mostra. Per a l’Espai Guinovart d’Agramunt, Aballí ha proposat un treball específic. Però no hi ha cap peça, ni l’artista ha produït res, sinó que la peça és una exposició. Pòsit és una exposició d’obres que Aballí ha anat acumulant al llarg del anys, per interès o casualitat, de Josep Guinovart. Lògicament, com a exposició és molt modesta, mínima i fragmentària, comparada amb el que es pot veure sincrònicament a l’Espai Guinovart, on s’ofereix una selecció molt notable d’obres.

Aballí presenta una obra que no és tal, que no ha esta feta sinó recollida (després de constituir-se a l’atzar del temps) i que ha estat produïda per un altre autor. El que hi veiem és el que li resta físicament a Aballí de Guinovart: un pòsit, és a dir, allò que el temps ha anat decantant, per oposició al (di)pòsit que es constitueix deliberadament en l’afany protector d’estalvi i de previsió de futur. Aballí recontextualitza aquests vestigis, però no es tracta simplement (com ja havien fet abans els informalistes i els neorealistes) de detritus, sinó de l’absència, que és una espècie de presència particular, en negatiu, tant de l’autor (Aballí?) com del productor (Guinovart?).

Aballí prefereix inventariar, classificar, recollir sense acumular o atresorar, per fer visibles processos i realitats. Enfront de la cultura contemporània del consum i de la quantitat, ofereix una alternativa tan discreta com contundent. En darrer terme, potser és aquest l’aspecte que reuneix dos artistes tan diferents generacionalment i pels continguts: aquesta mena d’ecologia fonamental. Guinovart l’expressa de manera romàntica, Aballí ho fa de forma econòmica. No en varia la pertinència.

Àlex Mitrani

Ignasi Aballí

Pòsit [Poso]

Ignasi Aballí se percata del exceso de ruido, de sustantivización, de marca, de objetos, de yo, y de cómo este exceso va en detrimento del sentido, de la conciencia propia. Así, se propone desconstruir (o reconstruir) la naturaleza del hecho creador y, con ésta, de la identidad que se desarrolla en la dialéctica entre nuestra voluntad y el mundo. ¿Y cuál es el factor, el vehículo y el sustrato de todas nuestras acciones y de su posible sentido? El tiempo.

Aballí sigue un método singular: dejar hacer, no hacer sino que el tiempo pinte, modele, componga, haga. Lo ha puesto en práctica con la obra de arte (por ejemplo, en su lienzo cubierto del polvo adherido durante años) y también en lo que la rodea, legitima y comunica: la exposición. En 2008, en el Museo de Portimão, dejó su cámara fotográfica dentro de una vitrina y se comprometió a no hacer foto alguna durante el tiempo que durase la muestra. Para el Espai Guinovart de Agramunt, Aballí ha propuesto un trabajo específico. Pero no hay ninguna pieza en él, ni el artista ha producido nada, sino que la pieza es una exposición. Pòsit (Poso) es una exposición de obras que Aballí ha ido acumulando a lo largo de los años, por interés o casualidad, de Josep Guinovart. Lógicamente, como exposición es muy modesta, mínima y fragmentaria, comparada con lo que se puede ver sincrónicamente en el Espai Guinovart, donde se ofrece una selección muy notable de obras.

Aballí presenta una obra que no es tal, que no ha sido hecha sino recogida (después de constituirse al azar del tiempo) y que ha sido producida por otro autor. Lo que vemos en ella es lo que le queda físicamente a Aballí de Guinovart: un poso, es decir, lo que el tiempo ha ido decantando, por oposición al depósito que se constituye deliberadamente en el afán protector de ahorro y de previsión de futuro. Aballí recontextualiza estos vestigios, pero no se trata simplemente (como ya habían hecho antes los informalistas y los neorrealistas) de detritos, sino de la ausencia, que es una especie de presencia particular, en negativo, tanto del autor (Aballí?) como del productor (Guinovart?).

Aballí prefiere inventariar, clasificar, recoger sin acumular o atesorar, para hacer visibles procesos y realidades. Frente a la cultura contemporánea del consumo y de la cantidad, ofrece una alternativa tan discreta como contundente. En último término, quizá es éste el aspecto que reúne a dos artistas tan diferentes generacionalmente y por los contenidos: esta especie de ecología fundamental. Guinovart la expresa de manera romántica, Aballí lo hace de forma económica. No varía su pertinencia.

Àlex Mitrani

inauguració Josep Guinovart: el temps com a eina.

octubre 3, 2010

Diumenge 10 d’octubre a les 19 h inauguració de l’exposició Josep Guinovart el temps com a eina.
Domingo 10 d’octubre a las 19 h inauguración de la exposición Josep Guinovart: el tiempo como herramienta.

(texto sigue en castellano)

Josep Guinovart. El temps com a eina

Pocs artistes del nostre context han estat tan directament ocupats i lligats a la qüestió del temps com Guinovart. Guinovart és un artista genuïnament modern (i en aquest sentit, avui dia, tan inactual com necessari): és a dir, que participa del convenciment (o millor, la voluntat) que la humanitat ha de ser capaç de progressar, d’avançar en el temps emprant-lo per millorar la dignitat i les condicions de vida tant de l’individu com de la col·lectivitat. Però, matisant la linealitat evolucionista de la tradició cristiana i del racionalisme tecnocràtic, Guinovart sap que el temps s’ha d’acompanyar, que s’ha de treballar amb ell en lloc de lluitar-hi per treure’n un profit de saviesa i creixement.Per explicar aquesta complicitat temporal de Guinovart, hem dividit l’exposició en tres àmbits que reflecteixen les seves dimensions i usos.

Mort, nit i crema: una fi o un començament. Un dels motius iconogràfics recurrents en Guinovart és el crani, que actua com una mena d’advertiment sinistre sobre la presència, a voltes amagada però indefugible, de la mort. La finitud i la destrucció formarien part de la vida. La foscor nocturna, el negre del cremat (per exemple, dels rostolls) recorden la destrucció bèl·lica o la negació, però també els processos necessaris per preparar el cultiu o l’interval per al ressorgiment del dia.

El treball creador i el cicle del cultiu. Guinovart no sembla compartir ni els fatalismes apocalíptics que durant segles han atemorit els homes ni la prepotència cultural que pretén ser capaç de dominar de manera omniscient el món, com si la humanitat no fos també fragilitat. Per això, des dels seus inicis, ha estat atent als ritmes de la natura, invencible, sempre revivificada. La tradició camperola mostra el camí de respecte i la necessària atenció cap als ritmes biològics. La cultura agrària és, per a Guinovart, un model per a la creació artística i una forma de redempció activa.

La memòria i l’ètica del futur. L’ou, com la llavor, és símbol de fertilitat. El temps, per a Guinovart, és també, en l’espai humà, història i utopia. La memòria (amb el Guernica de Picasso com a emblema) és necessària per fer possible el bàlsam del record i el sentit de justícia en l’esdevenir. La llum indubtable i blanca és l’afirmació de la confiança en el futur millor i és aquesta confiança la que dóna entitat, força i sentit al temps.

Àlex Mitrani

Josep Guinovart. El tiempo como herramienta

Pocos artistas de nuestro contexto han estado tan directamente ocupados y ligados a la cuestión del tiempo como Guinovart. Guinovart es un artista genuinamente moderno (y en este sentido, hoy en día, tan inactual como necesario): es decir, que participa del convencimiento (o mejor, la voluntad) de que la humanidad debe ser capaz de progresar, de avanzar en el tiempo us·ndolo para mejorar la dignidad y las condiciones de vida tanto del individuo como de la colectividad. Pero, matizando la linealidad evolucionista de la tradición cristiana y del racionalismo tecnocrático, Guinovart sabe que el tiempo se debe acompañar, que se debe trabajar con él en vez de luchar contra él para sacarle un provecho de sabiduría y crecimiento. Para explicar esta complicidad temporal de Guinovart, hemos dividido la exposición en tres ámbitos que reflejan sus dimensiones y usos.

Muerte, noche y quema: un fin o un comienzo. Uno de los motivos iconográficos recurrentes en Guinovart es el cr·neo, que actúa como una especie de advertencia siniestra sobre la presencia, a veces escondida pero ineludible, de la muerte. La finitud y la destrucción formarían parte de la vida. La oscuridad nocturna, el negro de lo quemado (por ejemplo, de los rastrojos) recuerdan la destrucción bélica o la negación, pero también los procesos necesarios para preparar el cultivo o el intervalo para el resurgimiento del dÌa.

El trabajo creador y el ciclo del cultivo. Guinovart no parece compartir ni los fatalismos apocalÌpticos que durante siglos han atemorizado a los hombres ni la prepotencia cultural que pretende ser capaz de dominar de forma omnisciente el mundo, como si la humanidad no fuera tambiÈn fragilidad. Por ello, desde sus inicios, ha estado atento a los ritmos de la naturaleza, invencible, siempre revivificada. La tradición campesina muestra el camino de respeto y la necesaria atención hacia los ritmos biológicos. La cultura agraria es, para Guinovart, un modelo para la creación artÌstica y una forma de redención activa.

La memoria y la ética del futuro. El huevo, como la semilla, es símbolo de fertilidad. El tiempo, para Guinovart, es también, en el espacio humano, historia y utopéa. La memoria (con el Guernica de Picasso como emblema) es necesaria para hacer posible el bálsamo del recuerdo y el sentido de justicia en el porvenir. La luz indudable y blanca es la afirmación de la confianza en el futuro mejor y es esta confianza la que da entidad, fuerza y sentido al tiempo.

Alex Mitrani

inauguració Jaume Pitarch: Cinc misteris

agosto 4, 2010

Diumenge 8 d’agost a les 12’30 inauguració de la instal·lació Cinc misteris, de Jaume Pitarch.
Domingo 8 de agosto a las 12’30 inauguración de la instalación Cinco misterios, de Jaume Pitarch.

Jaume Pitarch

Cinc misteris

(sigue en castellano)

El temps no es pot aturar. Aquells que se senten angoixats pel seu avanç diuen que és inexorable. Aquells que pretenen assolir la saviesa empren diverses estratègies de meditació que l’estiren o el neguen. En el dia a dia, els mortals no ens fem preguntes i anem fent la viu-viu. Entre aquestes opcions, hi ha la possibilitat de celebrar i posar en evidència la seva essència ambivalent gràcies a una aproximació lateral, insòlita: la paradoxa, que crea una interrupció, un curtcircuit en el pensament i en les rutines de la consciència. És un lapse breu, com la metàfora il·luminadora dels poetes surrealistes, que ens endinsa en la natura irresoluble de les qüestions fonamentals sobre l’ésser i el món, entre les quals la del temps sembla, potser, la primera.

Bona part del treball de Jaume Pitarch s’ocupa, amb la sorpresa i l’absurd, de les diverses formes del temps, i tracta no d’atrapar-lo, sinó de deixar que es manifesti, que aparegui subtilment. Si en algunes de les seves obres l’equilibri semblava una manera de fixar el temps i l’espai, amb Cinc misteris (un rosari que circula en una màquina-arquitectura de joguina), el capritxós dinamisme, produït en un circuit tancat, sembla referir-se a la continuïtat i al canvi, a l’avanç del temps. S’hi reuneixen l’entreteniment, la distracció juganera que ens separa del temps amb la concentració espiritual de l’oració. Monotonia i divertiment, el joc de l’infant i la malenconia del vell, es retroben en una arquitectura hipnòtica.

El problema del moviment ininterromput, generat per una mena de raó interna feta de regularitat i lleus canvis seqüencials, ens evoca una art que es fa en el temps: la música. Proposo dues bandes sonores possibles per a la peça de Pitarch que plantegen preguntes sobre el ritme, la monotonia i la seva variació, sobre el canvi i la forma, sobre la repetició i la seva estranya bellesa. L’una podria ser els Mouvements perpetuels (1918), de Francis Poulenc, que reinterpretaven la tradició del perpetuum mobile musical i l’empeltaven amb una mena d’ironia mecànica, entre cubista i dadaista, afí a Marcel Duchamp. L’altra podria ser Six pianos (1973), de Steve Reich, amb la seva reducció minimalista de la melodia i l’estructura compositiva basada en la regulació de la reiteració. Aquestes músiques, com la peça de Pitarch, tenen en comú una curiosa companyonia amb el rellotge tradicional, mecànic, i el seu tic-tac avui desaparegut que encara associem al pas del temps i que ens figurem com el resultat d’una petita i amagada enginyeria d’alambinada lògica que converteix els seus desplaçaments laberíntics en la pauta d’instants reiterats que lliguem a la noció del temps. La peça de Pitarch és una mica tot això: una escultura, un diagrama lògic, una màquina rítmica, una futilitat i una pregunta.

Àlex Mitrani

El tiempo no se puede parar. Los que se sienten agobiados por su avance dicen que es inexorable. Los que aspiran pretenden a la sabiduría usan varias estrategias de meditación que lo estiran o lo niegan. En el día a día, los mortales no nos hacemos preguntas y vamos tirando. Entre estas opciones, cabe la posibilidad de celebrar y poner en evidencia su esencia ambivalente gracias a una aproximación lateral, insólita: la paradoja, que crea una interrupción, un cortocircuito en el pensamiento y en las rutinas de la conciencia. Es un lapso breve, como la metáfora iluminadora de los poetas surrealistas, que nos adentra en la naturaleza irresoluble de las cuestiones fundamentales sobre el ser y el mundo, entre las cuales la del tiempo parece, quizá, la primera.

Buena parte del trabajo de Jaume Pitarch se ocupa, con la sorpresa y el absurdo, de las varias formas del tiempo, y trata no de atraparlo, sino de dejar que se manifieste, que aparezca sutilmente. Si en algunas de sus obras el equilibrio parecía una manera de fijar el tiempo y el espacio, con Cinco misterios (un rosario que circula en una máquina-arquitectura de juguete), el caprichoso dinamismo, producido en un circuito cerrado, parece referirse a la continuidad y al cambio, al avance del tiempo. En él se reúnen el entretenimiento, la distracción juguetona que nos separa del tiempo con la concentración espiritual de la oración. Monotonía y divertimiento, el juego del niño y la melancolía del viejo, se reencuentran en una arquitectura hipnótica.

El problema del movimiento ininterrumpido, generado por una suerte de razón interna hecha de regularidad y leves cambios secuenciales, nos evoca un arte que se hace en el tiempo: la música. Propongo dos bandas sonoras posibles para la pieza de Pitarch que plantean preguntas sobre el ritmo, la monotonía y su variación, sobre el cambio y la forma, sobre la repetición y su extraña belleza. Una podría ser los Mouvements perpetuels (1918), de Francis Poulenc, que reinterpretaban la tradición del perpetuum mobile musical y lo injertaban en una suerte de ironía mecánica, entre cubista y dadaísta, afín a Marcel Duchamp. Otra podría ser Six pianos (1973), de Steve Reich, con su reducción minimalista de la melodía y la estructura compositiva basada en la regulación de la reiteración. Estas músicas, como la pieza de Pitarch, tienen en común una curiosa camaradería con el reloj tradicional, mecánico, con su tic-tac hoy desaparecido que aún asociamos al paso del tiempo y que nos figuramos como el resultado de una pequeña y escondida ingeniería de alambicada lógica que convierte sus desplazamientos laberínticos en la pauta de instantes reiterados que ligamos a la noción del tiempo. La pieza de Pitarch es un poco todo ello: una escultura, un diagrama lógico, una máquina rítmica, una futilidad y una pregunta.

Alex Mitrani

De Leonardo a Darfur

julio 12, 2010

De Leonardo a Darfur, Jordi Abelló, 2010.